PATRIMÔNIO CULTURAL
IMAGEM EM MOVIMENTO
documento, análise crítica e preservação
atualizado em: 21 de julho de 2015
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YouTube, MySpace, SpacesLive, Photobucket são apenas alguns dos espaços disponíveis no meio eletrônico para a circulação de vídeos em alcance global. No entanto, a assiduidade da imagem em movimento na sociedade não é uma característica exclusiva da era da internet e das câmeras digitais. A cultural ocidental contemporânea está baseada na imagem e esta, além das artes plásticas e da fotografia, encontra-se presente em outros veículos de circulação, como o cinema e a televisão, sendo praticamente impossível ignorar o impacto por ela causado, seu papel nos meios de comunicação em massa e sua importância como fonte de memória e conhecimento histórico.
No entanto, segundo Marc Ferro, historiador francês, os intelectuais do início do século XX, viam o filme – cinematógrafo – como “atração de feira” e, conseqüentemente “indigno” da companhia de outras fontes de pesquisa. É a partir da década de 1970 que a “a produção fílmica passou a ser considerada de importância para a construção do conhecimento histórico e do saber escolar”[1]:
“Marc Ferro nos lembra que o cinema nasceu depois da História, quando esta já tinha hierarquizado suas fontes, colocando entre elas os documentos de Estado, textos jurídicos e legislativos, jornais e publicações, fontes orais da história local, literatura de viajantes. As fontes consagravam o ponto de vista daqueles que se responsabilizavam pela sociedade: homens de Estado, diplomatas, magistrados, empresários e administradores. A recusa inconsciente dos historiadores em aceitar a importância dos que não detinham o poder, fez com que o filme não estivesse entre os documentos a serem transformados em monumentos.”
[ABUD, Katia Maria. “A construção de uma Didática da História: algumas idéias sobre a utilização de filmes no ensino”. Revista História. Franca, V. 22, n. 1, 2003, p. 184-185.]
Com a “Nova História”[2] a noção de documento é ampliada - “Há que se tomar a palavra ‘documento’ no sentido mais amplo, documentos escrito, ilustrado, transmitido pelo som, a imagem ou de qualquer outra maneira”[3] -, assim como a sua veracidade questionada - “No limite, não existe um documento-verdade. Todo documento é mentira”[4]:
“A aceitação do filme como documento resulta do abandono da concepção de História da escola metódica, concepção esta que tem sua ruptura marcada, sobretudo a partir da obra de Marc Bloch e Lucien Fèbvre e da fundação da revista Annalles:Anais de História Econômica e Social. Este grupo pode ser apontado como responsável pelo desenvolvimento de um novo modo de produção historiográfica, no qual o historiador fabrica seu objeto e ele mesmo é sujeito na produção da História: constrói e recorta seu objeto de estudo. Com isso, a concepção de que é possível que a verdade absoluta e atemporal surja dos estudos de história sofreu um forte abalo. O restabelecimento da verdade dos fatos à sua realidade original, o fetichismo dos acontecimentos passou a ser combatido pelos críticos da História ‘historicizante’, que propunham a História-problema como substituta da História dos reis, tratados e batalhas.”
[ABUD, Katia Maria. “A construção de uma Didática da História: algumas idéias sobre a utilização de filmes no ensino”. Revista História. Franca, V. 22, n. 1, 2003, p. 185.]
A inclusão do cinema como documento e o questionamento da autenticidade-veracidade de todo e qualquer documento são contemporâneos e continuam caminhando juntos, inserindo desafios para aqueles que decidem estudar essa relação.
No final do século XIX, Matuszewski destacava o valor de autenticidade da imagem cinematográfica, seu “testemunho ocular verídico e infalível”[5]; posteriormente, Vertov e Eisenstein defendiam que o filme não era uma reprodução fiel da realidade, pois, era criado a partir de sua montagem e esta, sim, “levaria a uma verdadeira análise do funcionamento da sociedade”[6]. Na década de 1970, a discussão é ampliada:
“(...) tratado como documento histórico, o filme requer a formulação de novas técnicas de análise que dêem conta de um conjunto de elementos que se interpõem entre a câmera e o evento filmado. As circunstâncias de produção, exibição e recepção envolveriam toda uma gama de variáveis importantes que deveriam ser consideradas numa análise do filme (...) nenhum gênero fílmico encerrar a verdade, não importa que tipo de operação cinematográfica lhe deu origem.”
[KORNIS, Mônica Almeida. “História e Cinema: um debate metodológico”. Revista Estudos Históricos. Rio de Janeiro, Vol. 5, n.10, 1992, p. 237-250.]
Um exemplo da importância da análise do contexto acima mencionado é o filme produzido em 1921, do então candidato Artur Bernardes. O registro cinematográfico do evento apresenta uma recepção calorosa por parte dos moradores da cidade do Rio de Janeiro, com registro de faixas de boas vindas na estação, e o que “parece ser um cortejo triunfal pelo Centro da cidade”[7]. No entanto, o cotejamento com outras fontes de informações, demonstra o oposto, nas quais, a passagem na Avenida Rio Branco foi marcada pela hostilização da população, em protesto pelas cartas forjadas com ofensas aos militares, publicadas, no jornal, dias antes do evento.
Ampliando ainda mais as possibilidades de análise, Pierre Sorlin, professor da Universidade de Sorbonne, destaca que o filme também deve ser analisado como cultura material, ou seja, possui sua própria história e um contexto social que o envolve, não somente no período de sua produção e circulação, como em suas apropriações futuras, trazendo à tona outras relações (e questionamentos) entre cinema e conhecimento, como o que ocorreu com o filme etnográfico realizado na década de 1960 por Edgar Amorim e revisto na década de 1990.
Em 1999, o diretor Ariel Nathan decidiu refazer o trajeto de Morin, na costa da Bretanha, entrevistando, dentro das possibilidades, as mesmas pessoas que participaram no registro anterior. Até então, o documentário da década de 1930 era “considerado uma dos melhores retratos e uma das melhores documentações de um modo de vida em vias de desaparecer”[8]. Um dos pontos centrais do registro eram os penteados complexos e as roupas ornamentadas usados pela população feminina no local, em várias situações cotidianas, da preparação do café da manhã, durante o trabalho na fábrica artesanal, nas missas dominicais. Nas entrevistas realizadas por Nathan, trinta anos depois, descobriu-se que as “esculturas capilares” e as vestimentas eram utilizadas apenas nas “horas de não-trabalho”, tratava-se de uma encenação para as câmeras:
“(...) os maridos de então não queriam que suas esposas aparecessem no filme sem que estivessem devidamente paramentadas, justamente pelo que distinguia aquela comunidade das outras em suas relações com a tradição, o que lhes dava, portanto, dignidade e respeito. Assim, espremidas pelas necessidades da ‘pesquisa’, por um lado, e pelas necessidades matrimoniais e familiares, por outro, as mulheres de Plozevet começaram a cozinhar e a trabalhar como nunca dantes jamais haviam feito”
[MENEZES, Paulo."Representificação: as relações (im)possíveis entre cinema documental e conhecimento". Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo, V.18, n.51, Fev. 2003, p.88]
O caso Nathan-Morin, indiretamente, apresenta outra questão importante para a relação entre cinema-fonte de memória-conhecimento: a da preservação dos registros cinematográficos. As descobertas do final do século XX não seriam possíveis se o trabalho anterior não estivesse preservado e disponível para pesquisa; as entrevistadas da década de 1930 não seriam encontradas sem uma catalogação correta do local da filmagem.
O oposto da descrição do exemplo francês acima mencionado é um dos desafios para a preservação cinematográfica brasileira e sem ela, um desafio para op desenvolvimento de conhecimento. A tentativa de uma revisão da história republicana “parece, de antemão, condenada ao fracasso”, pois, “as lacunas superam, de longe, as imagens ainda existentes”[9]. Os poucos registros anteriores à década de 1950, como as imagens de Lampião e Maria Bonita e de Padre Cícero, sobreviveram graças ao acervo Adhemar Albuquerque, que teria “escondido” uma cópia da primeira e filmado a segunda. Em outros casos, a existência da película é acompanhada da ausência de dados, como no caso a marcha pliniana, provavelmente de 1937, sem informações de autoria e dados sobre exibição, por exemplo.
As observações levantadas nos primeiros parágrafos sobre a hierarquia das fontes históricas, ganha ressonância dentro do contexto de preservação:
“As fontes consagravam o ponto de vista daqueles que se responsabilizavam pela sociedade: homens de Estado, diplomatas, magistrados, empresários e administradores. A recusa inconsciente dos historiadores em aceitar a importância dos que não detinham o poder, fez com que o filme não estivesse entre os documentos a serem transformados em monumentos.”
[ABUD, Katia Maria. “A construção de uma Didática da História: algumas idéias sobre a utilização de filmes no ensino”. Revista História. Franca, V. 22, n. 1, 2003, p. 184-185.]
Somando-se a isso:
“(...) todo filme é um objeto de análise para o historiador (...) não só os cinejornais e documentários, mas também os filmes de ficção, se tornam objeto de análise histórica (...) pelo fato de nenhum gênero fílmico encerrar a verdade, não importa que tipo de operação cinematográfica lhe deu origem.”
[KORNIS, Mônica Almeida. “História e Cinema: um debate metodológico”. Revista Estudos Históricos. Rio de Janeiro, Vol. 5, n.10, 1992, p. 237-250.]
Tais observações abrem a discussão para outra “lacuna” do acervo brasileiro:
“(...) o que existe no repertório de imagens filmadas referentes ao Brasil é, em grande medida, uma sucessão de visitas presidenciais e de monarcas estrangeiros. Até o surgimento em 1938 do Cine Jornal Brasileiro (...) essa é uma das principais temáticas das filmagens que incluem também fazendas de café, vistas do Rio de Janeiro, filmes ‘de família’, campanhas políticas, pioneiros da aviação e, naturalmente, desfiles de miss, algum futebol e muito carnaval. São raras as filmagens como a da Fábrica Votorantim, em que se pode ser o ambiente fabril e o trabalho dos operários na década de 1920 (...) ainda podem ser encontradas em escassos arquivos familiares, de empresas privadas e no exterior, principalmente nos Estados Unidos, onde o caráter jornalístico de muitos dos registros os diferencia nitidamente do que foi produzido no Brasil, por encomenda, na mesma época. Que nunca se tenha feitos um projeto para tornar essas imagens existentes no exterior mais acessíveis aos brasileiros é uma constatação para a qual não parece haver justificativa razoável”
[ESCOREL, Eduardo. “Vestígio do passado: acervo audiovisual e documentário histórico”. IN: CPDOC 30 ANOS. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003, p.53.]
É possível observar, pela descrição e questionamento acima, de Eduardo Escorel, a hierarquia dos registros, associados “o ponto de vista daqueles que se responsabilizavam pela sociedade” que “sobreviveram” no Brasil, na primeira metade do século XX; assim como, a importância a dos variados gêneros, nesse caso, dos registros familiares, para complementação de acervo, para que este sirva como fonte de memória e conhecimento.
Além da complementação das lacunas dos registros anteriores à nossa época, outro desafio para a sobrevivência do acervo brasileiro é a necessidade de “resolver os impasses que conspiram contra a preservação de nossa face”[10], dada a produção crescente em quantidade e velocidade de material audiovisual, mencionada no primeiro parágrafo, para que as gerações futuras não enfrentem os mesmos problemas de seus antepassados, possibilitando a visualização dos registros tanto de Lampião e Maria Bonita, como da Campanha das Diretas Já.
Referências Bibliográfica
[1] ABUD, Katia Maria. “A construção de uma Didática da História: algumas idéias sobre a utilização de filmes no ensino”. Revista História. Franca, V. 22, n. 1, 2003, p. 184.
[2] Movimento de renovação da historiografia francesa.
[3] SARAMAN, CH. (org.) L’histoire Et sés méthodes, em Encyclopédie de La Pléiade, XI. Gallimard: Paris, 1961, p. 12. Apud. LE GOFF. História e Memória. Campinas: UNICAMP, 1996, p. 540.
[4] LE GOFF. História e Memória. Campinas: UNICAMP, 1996, p. 548.
[5] KORNIS, Mônica Almeida. “História e Cinema: um debate metodológico”. Revista Estudos Históricos. Rio de Janeiro, Vol. 5, n.10, 1992, p. 237-250.
[6] Ibid., p. 237-250.
[7] ESCOREL, Eduardo. “Vestígios do passado: acervo audiovisual e documentário histórico”. IN: CPDOC 30 Anos. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003, p. 51.
[8] MENEZES, Paulo."Representificação: as relações (im)possíveis entre cinema documental e conhecimento". Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo, V.18, n.51, Fev. 2003, p.87-89.
[9] ESCOREL, Eduardo. “Vestígio do passado: acervo audiovisual e documentário histórico”. IN: CPDOC 30 ANOS. Rio de Janeiro: Editora FGV, 2003, p. 46.
[10] Ibid., p.56.